Nový styl, nebo manipulace?
Úvaha o Formanových filmech, kterou zde uveřejňujeme, měla vyjít v Tváři č. 8/1969. Protože v roce 1989 už nebylo možno najít sloupcovou korekturu předsazby, rekonstruoval autor text z původního rukopisu.
V časopise Film a doba č. 8/1968 bylo uveřejněno interview Galiny Kopaněvové Dvě hodiny s Milošem Formanem. Je v něm několik režisérových úvah, které na první pohled zaujmou svou neúprosnou logikou.
Ačkoliv všechny tvé filmy líčí konkrétní "malé události", jejich závěr je velice zobecňující. Přistupuješ k filmu již s tímto záměrem zobecnění, anebo vyplyne tak trochu neočekávaně?
- To je problém, kterému sám dost dobře nerozumím. Na jedné straně si naprosto nekladu předem jakýkoli nárok na zobecňování, na druhé straně už při psaní scénáře si uvědomuji okamžiky, kdy situace přerůstá svůj rámec. Snažím se s tím nekalkulovat, i když vím, že si to člověk podvědomě neustále uvědomuje.
Uvědomoval sis například, že Hoří, má panenko tak fantasticky předvídá to, k čemu časem došlo?
- Teoreticky jsme to nějak tušili, ale konkrétně ne.
Máš ambice být kritikem a satirikem ještě silnějšího formátu, než jak to napověděl tvůj poslední film?
- Zatím všechny filmy, k nimž jsem psal scénáře, vznikly z konkrétní situace bez ohledu na to, co ta situace znamená. Fakt je, že čím víc cítím při rozvíjení situace, že je těhotná nějakou metaforou, nějakým druhým významem, tím víc mě to provokuje k práci a mám z toho větší potěšení.
Když si už jsi vědom tohoto satirického smyslu svých filmů, máš zájem tuto satiričnost ve svých filmech kultivovat?
- Ano. Je to tón, který mám rád jako divák, a proto ho i rád dělám.
Tuto lekci z noetiky tvůrčího procesu korunuje Forman v závěru rozhovoru tím, že po delším souvislém - momentálně velmi módním - výkladu o "revoltách mladých lidí", o tom, že "i třídní a rasové konflikty ustoupí do pozadí před konflikty generačními" na otázku: "Lze to chápat jako podtext tvého příštího filmu?" odpovídá: "Ne. Jestli se to v něm objeví, budu rád, ale že bych chtěl dělat film na toto téma, to ne."
Rekonstruujeme-li krátce autorovo působení ve filmu, uvědomíme si, že deformovaná logika myšlení, v jejímž základu je harmonie předstírání a sebeklamu, ošidná plynulost tvůrčí zpovědi (která je směsicí cudné angažovanosti, vágního programu a kašírované spontaneity), není v žádném případě v nesouladu s jeho dosavadní tvorbou.
V režijní prvotině Konkurs z roku 1963 (na scénáři spolupracoval Ivan Passer) Forman téměř zcela resignuje na konvenční dramatickou akci. A přece, dějové schéma i v této nepříliš rozvinuté podobě ukazuje na stejně převrácenou etiku tvorby jako citované interview. Konkurs zpěvaček si objednal u Semaforu režisér, sám v té době ještě "amatér". Jádrem filmu je svár vyvolenosti a současně i vyčerpávajícího údělu opravdového umělce (i porotci jsou posléze délkou fingovaného konkursu velmi unaveni) s naivním sebevědomím, diletantstvím a neuvěřitelnou drzostí uchazeček, které nic neumějí. Kostru filmu tvoří paralelní modelové morality. V prvním případě "propadlá" kandidátka, samozřejmě jedna z těch talentovanějších, prohlédne, oči jí otevřou skromnost, přirozené vystupování, pokora před uměním členů poroty - protagonistů divadla. (Srov. obrazy 2 a 3 v technickém scénáři z ledna 1963, zachycující scény z adaptace divadla Loutka, v nichž členové Semaforu "házejí cihly, uřezávají nohy u židlí (...) Všechny zpěvačky divadla se účastní tohoto úklidu, umývají sedadla atd., Jiří Suchý maluje nápis Semafor na veliký transparent (...) Kamera velmi volně skládá dohromady obraz tohoto dění". Přitom adeptka de facto není odmítnuta kvůli svému neumění, ale jenom proto, že konkurs je nepravý. Celá situace se odkrývá ve své obojakosti. Co pro uchazečky, prezentované jako lehkomyslné, je vážná existenční krize, je z druhé strany nezávaznou hrou (bezděky je to podtrženo zdůrazňováním amatérismu), nezúčastněností, která by se ráda tvářila jako psychodrama, a tedy vlastně jako pomoc v nouzi.
Markétka, hrdinka druhé z paralelních epizod, zaměstnaná v pedikúře v Domě obuvi, odejde ze zaměstnání v domnění, že bude konkursem vybrána. To se ovšem nestane. Po ztrátě iluzí alespoň požádá Jiřího Suchého, aby se jí podepsal na fotografii. V závěrečné scéně je Markétka opět na svém pracovišti a autoři filmu jí dávají blahosklonně rozhřešení v katarzi a la Cabiriiny noci: "...Markétka se tváří velmi nešťastně a zdá se, že má oči plné slz. Vedoucí má oproti tónu svého hlasu, který jsme slyšeli, výraz něžného pochopení. Markétka si nese tácek se svým nářadím, jde chodbičkou mezi bílými krychlemi, je na ni tak trochu smutný pohled a ve zvuku (...) začíná znít pokračování Suchého a Šlitrovy písničky Modré punčochy. Píseň teď pokračuje takovou velmi hezkou kadencí beze slov, která se od melancholie mění až v jasný výrazný skat."
Tyto morality, jejichž pointou je spravedlivý trest pro obě uchazečky, přičemž se předstírá, že jde jen a jen o behavioristický záznam chování neúspěšných účastnic konkursu, nelze neuvést do souvislosti s objasněním okolností vzniku filmu. Forman zde důsledně šel proti elementární etice filmového dokumentarismu (ještě dále, než jak je to známo z aféry italského režiséra Jacopettiho, který výtvarně aranžoval popravu k smrti už odsouzených povstalců v Kongu pro účely realizace svého dokumentu). Nešlo mu o nějaký pouze inscenační zásah, ale přímo o vyprovokování akce, která měla být objektem dokumentárního záznamu (byť ten byl pouhým udánlivě nevinným "strefováním se").
Konkurs byl interpretován také jako sociologický experiment; i v tomto smyslu měl podat věrný obraz mentality určité vrstvy mládeže. I v Konkursu jako v "sociologickém dokumentu" hrají významnou úlohu zmíněné vložené morality, představují v něm - vyjádříme-li se jako technický scénář - "velký detail" z divadelních prken. V pečlivě voleném kontrastu k dokumentárnímu materiálu pořízenému na nepravém konkursu měly podtrhnout jeho "autentický ráz". Sugesce dokumentární autenticity je podpořena také čistým, starosvětsky diskrétním obrazovým řešením - například v ústřední scéně antihitparády (kdy se při celkovém ironizujícím záměru v jednotlivých letmých portrétech, v detailech tváří, nikdy nevybočí z mezí "vkusu") se Formanovo pseudodokumentární universum v některých momentech přímo prozrazuje. Celková vnější decentnost je rušena tím, že scénář vytváří místy prostor pro uplatnění efektního "nápadu" v duchu "filmové řeči", jako střih, jímž je děj přenesen uprostřed zpěvu písně „Modré punčochy“ ze scény divadla Semafor do oddělení pedikúry Domu obuvi, a také tím, že jsou zachována autentická vlastní jména protagonistů moralit (Věra, Markéta, Láďa - Křesadlová, Krotká, Jakirn). Režisér také diktuje všem "zasvěceným" aktérům pozici diváka u pranýře (srov. obraz 104: „…dále jsou zde přítomny spíše ze zvědavosti Pavlína Filipovská a Renata Tůmová“). Z předchozího vyplývá, že dominantní je obratně navozovaný dojem kontinuity hraných sekvencí se sekvencemi dokumentárními, přičemž samozřejmě celková architektura morality zůstává nenarušena, kontrasty jsou transponovány ve "správných" proporcích.
Přes všechnu rafinovanou vnější autenticitu a proklamovanou ušlechtilost je tedy vidět, že superiorní postoj autora je v rozporu s oběma základními premisami dokumentární tvorby, tj. řečeno s Janem Hančem „být divákem, se kterým se nepočítá“, ale zároveň "neodevzdat svůj hlas mužům událostí". Přijít na neveřejný konkurs a namísto toho se octnout na pranýři, to je, třebaže si to nápadití umělci nikdy nepřipustí, jakoby doslovná realizace metafory z Kafkovy prózy.
Nemravnost tvůrčího procesu a jeho výsledku zakládá mj. i zarážející Formanův despekt k představitelům jednotlivých postav i k náhodně zvoleným interpretům "autentických" výjevů - musíme tu brát v úvahu dvojznačnost filmu. Nejlépe snad bude komentovat to reflexí Ingmara Bergmana, jak ji publikoval švédský filmový časopis Chaplin. Bergman zde, poté co vyloučil z počtu všechny reprezentanty "uměleckého mistrovství", všechny, kdo jsou "navyklí na způsob mluvy, který jim umožní poradit si v jakékoliv situaci", říká mimo jiné: "I když se na to dívám jen zvenčí přesto se dovedu moc dobře vžít do situace herců. Oni jsou na scéně, oni stojí před kamerou, oni se vždy odhalují až do morku kosti, zatímco my jsme stále ve skrytu, můžeme se v každé situaci projevovat pošklebkem nebo vtipem. Ale herci nic takového nemohou. (…) A proto si myslím, že je naší morální povinností stát vždycky na straně herců…" Kteréhožto respektu by mělo být dopřáváno tím spíše i těm, kteří hrají jen bezděčně.
Ve srovnání s Konkursem překvapuje Formanův druhý středometrážní film, který byl uváděn s jeho debutem v jednom programu. Kdyby ty muziky nebyly jsou především pozorným záznamem hrabalovské jazykové invence hlavního představitele, kapelníka Jana Vostrčila. Právě tato čistá dokumentárnost stojí tak dalece na prvním místě, že zájem o specificky filmový efekt ustupuje ve filmu zcela do pozadí. I v sekvencích, kde zdánlivě dominuje kamera (jízda kluků na motorce), je filmový efekt tlumen literárními filiacemi scén (připomínají silně svou atmosférou např. Hrabalovu povídku „Smrt pana Baltisbergera“). Pokud se objevuje výrazný "specificky filmový" zásah do dokumentární látky, jde právě jen o problematizaci konvenční "filmovosti". Tak způsob, jakým je kamerou snímáno nacvičování orchestru, s jednotlivými "výstupy" nebo "duety" obou mladých hudebníků, kteří porušili kázeň v orchestru, paroduje například konvenční hudební televizní snímky o tom, "jak se dělá kumšt". Rovněž závěrečná scéna taneční zábavy je (zejména ve srovnání s rozvinutím tohoto motivu v dalších Formanových filmech) jenom střídmým materiálovým záznamem.
Elementární dokumentaristický respekt k materiálu se však ve filmu Kdyby ty muziky nebyly objevuje u Formana poprvé a naposled. V Černém Petrovi se filmová exploatace mluveného slova při vší dokumentární stylizaci jeví zcela odlišnou. Řeč už zde funguje jako instrument snahy o dramatickou syntézu. Překračuje se únosná míra exploatace humorných míst v dialogu; to se projevuje v přílišné snaze o bodrost pointy. Hned v prvním obraze (rozhovory prodavaček při převlékání do pracovního) se ozývá nepříjemný tón křečovitého pokusu o anekdotu. Ženské v samoobsluze se domlouvají, která z nich si bude hledět nového učedníka, přičemž obě hlavní kandidátky (mladší a starší) si poté, co se dovědí, kolik je Petrovi let, vymění repliku: "Tak se klidně můžeš rozcuchat." - "A ty se zase učeš." Obdobně se už celkem pravidelně dialog nastavuje. Například dialog vedoucího a zástupce skladu nad reprodukcí Giorgionova obrazu začínající: "Takhle kdyby ženský chodily nakupovat nahatý" je dále rozvíjen: "Ta si leží, co... Ta si leží… Vona má potvůrka zavřený voči, ale vona ví, vona ví..." Neúměrné je i rozvíjení některých roztomilostí ve scénách, kde vystupuje zednický učeň Čenda, typu: "Sleduj mě..." a "Ahóóój...". Náběhy k logickému rozvíjení dialogu signalizují nebezpečí lechtivého ornamentu, kterýžto sklon se v Láskách jedné plavovlásky (srov. např. proměnu Giorgionovy Venuše v akt Hany Brejchové) a potom zejména v Hoří, má panenko uplatnil naplno.
Snad nejpřesvědčivějším dokladem faktické pokleslosti Formanova hlavního výdobytku ("oplodnění hraného filmu moderní dokumentární metodou") bude, poukážeme-li na historii vývoje známého a apologetickou kritikou hojně inzerovaného motivu hledání zakutáleného prstýnku v Láskách jedné plavovlásky a jeho starší i novější varianty: hledání ztracené tečky nad „i“ pod nohama nakupujících v Černém Petrovi a sbírání rozsypaných perliček v Hoří, má panenko.
Vývoj motivu hledání začíná v inkriminovaném místě ze scénáře Černého Petra. Anekdota o hesle "Soutěžíme o hrdý titul - Brigáda socialistické práce", ze kterého se tečka nad "i" ve slově "titul" zakutálí pod nohy zákazníků v samoobsluze, je však kategoricky vymezena jen jednoduchou akcí, třebaže v této komické hříčce není nakonec nic jiného než laciná symbolika (podobně jako když Mildova máma v Láskách jedné plavovlásky se za zvuků půlnoční státní hymny v rozhlase po drátě hrabe v Andulčině kufru). Nicméně zde si anekdotická epizoda zachovává autarkii, nesignalizuje ani neuvozuje žádné další rozvíjení děje. Tečka nad "i" je nalezena a připevněna na své místo, čímž se epizoda uzavírá, aniž by měla přímé konsekvence. Postupně však Forman jádro epizody dramaticky "domýšlí", v Láskách kutálející se snubní prsten dovede krátkozrakého záložáka přímo pod sukni jedné z dívek na taneční zábavě a konečně v Hoří, má panenko díky rozsypaným Růženčiným perličkám spatří její tanečník "něco daleko zajímavějšího; Růženčin vyšpulený zadeček, který tím, jak Růženka klečí, je vyšpulený jen tak tak, aby to nebylo neslušné". Jak je vidět, oč je ubrus u stolu (oproti Láskám jedné plavovlásky) delší, o to jsou sukně kratší, a tak napínavý děj má stále větší spád. A nad tím vším bdí, jako nad čímkoli jiným, nač hasiči, hrdinové filmu, sáhnou, neomalené ztělesnění Božího oka — Josef. V úloze Josefa jistě ne náhodou vystupuje neherec, představující už v Láskách jedné plavovlásky mistra, který je něčím mezi bordelmamá a starostlivým otcem všeho mladého. V Hoři, má panenko se tato už téměř systemizovaná epizodní figurka pohybuje, jak už bylo řečeno, s naprostou samozřejmostí někde na nezřetelném rozhraní mezi vševědoucností a dotěrnou zvědavostí. Ostatně tato pasáž, zvláště v jednom momentu, kdy hasič Josef nahlíží pod pohybující se stůl tomboly, silně připomíná výjev z poetické kuchyně Bohumila Hrabala, kde v Ostře sledovaných vlacích strýc Noneman „leze fotoaparátu pod sukně“. Tím se však "obohacení", ve skutečnosti nekonečné nastavování epizody v Hoří, má panenko nevyčerpává. Je na ni navěšen celý hrozen jiných motivů, například Josefovo obligátní defilé s půllitrem, a potom nalezení tlačenky, ukradené z tomboly, kterou v tašce ukryla pod stůl Josefova manželka, s následující hádkou mezi oběma manželi, připomínající silně dialogy z Beckettových Šťastných dnů. Při nevybíravé mnohoznačnosti těchto filiací se nabízí ještě srovnání s groteskou Laurela a Hardyho That's My Wife. Hardy dědí po strýci Bernalovi, a protože podmínkou dědictví je jeho manželský stav, Laurel v ženském přestrojení hraje Hardyho "ženu". V taneční, až pantomimické scéně, odehrávající se za vděčné pozornosti ostatního obecenstva v dancingu (scéna má parodický charakter zábavného výstupu), se velice pádně zesměšňuje konvenční erotické chování. Poněvadž zde se nic neskrývá, oproti Formanovi tu nejsou žádné postranní úmysly, ani spodní tón, ani všeobjímající konsekvence, jen pouhá brutální demonstrace kýčovitého prožívání erotiky.
Jak už vyplývá zčásti i z předchozího rozboru materiálu, Hoří, má panenko je jakousi syntézou dosavadní Formanovy tvorby. Proto také všechny do té doby natočené filmy, zvláště Konkurs a Lásky jedné plavovlásky, v menší míře, některými svými aspekty i Kdyby ty muziky nebyly (zejména konstrukcí variabilní anekdotické báze příběhu) a v jiné modifikaci Černý Petr (zmíněnými zdařilými pokusy o souvislé "vyprávění", rozmělnění situace), jsou uchopitelné jako etudy, přípravné skizzy k tomuto universálnímu dílu.
Jaké jsou hlavní komponenty Formanova universa?
V první řadě přicházejí v úvahu ty postupy a jejich dovršené, celistvé výsledky, které jsou konstituovány v jednotlivých etudách. Celkový trend Formanova vývoje však charakterizuje i to, že v Hoří, má panenko se i tyto "spolehlivé hodnoty" představují v méně vytříbené, nahodilejší formě. V Konkursu například Forman stanovil svůj etický postoj k tvorbě mnohem rafinovaněji než v Hoří, má panenko. Nejlépe to vynikne při srovnání příbuzných motivů vlastního konkursu a soutěže krásy v Hoří, má panenko. Tatáž morálka, která je vyjádřena v etudě sledem decentních portrétů (teprve v jejich konstelaci je obsažen sebevzhlíživý étos), se v meisterstücku reprezentuje karikaturou nejhrubšího zrna, nedbale načrtnutým obrazem vyúsťujícím ve vulgární bezprostřednost pohledu ve vrcholných okamžicích sekvence, kdy například při soutěži krásy na výzvu konferenciéra namísto dívek vystoupí na pódium stařičký nahluchlý předseda, který má být vyznamenán, avšak chce se mu také na záchod, a proto už by měl rád tu slávu odbytu, nebo když je nedočkavým obecenstvem posléze zvolena královnou jedna z místních kurážných matron.
I z Lásek jedné plavovlásky přechází do Hoří, má panenko určité definitivum. Jde o intenci běžné filmové dramatičnosti, splétání motivů, a to "těch divácky nejvděčnějších" (sentimentální příběh jako od Marie Majerové blahé paměti) s "myslitelsky nejzávažnějšími" (disharmonie výrobních a populačních požadavků společnosti). V tom se opravdu nejdůsledněji realizuje jednohlasný filmově kritický postulát "spojení umění se zábavou", což vyúsťuje ve vznik děl "moderní kinematografie s masovým ohlasem". V Láskách jedné plavovlásky (oproti Černému Petrovi, kde problém je malý, český, lidský) nastává rozhodující zlom vzrůstu závažnosti tématu. Zatímco v Černém Petrovi býval problém jenom brechtovsky předestřen ("velké" problémy jsou nadhozeny in margine, například Vostrčilovo: "Když se rozhlídneš po těch kšeftech, tak to je samá ženská a chlapů jako šafránu", dominují drobné, naléhavé problémy dospívání a rodinného soužití), v Láskách jedné plavovlásky se setkáváme už s palčivou potřebou řešení sociálního problému, byť zatím neukojenou. Progrese tvorby se děje přesně v duchu fráze o "postupném revolučním uvědomování".
Syntézu však dotvářejí i nové momenty. Jedním z nich je vpád absurdity, speciálně prvků absurdního dramatu. Absurdita se objevuje ve dvou odlišných formách. Méně nápadná je „věcná" absurdita situační. Například při překotném odchodu návštěvníků plesu k požáru se snaží číšník vybírat "podle pravdy", každý však platí "tři piva a jeden párek“. Jinou takovou ukázkou přímočaré absurdity situace je, že pořadatel nechce vpustit do sálu vyhořelého dědu, který je jen v podvlékačkách, protože "tak se na taneční zábavu nechodí", i když si má vyzvednout dar z dobročinné akce a jinak nemá co na sebe.
Daleko impozantnějším sloupem syntézy je jiná, totiž jazyková absurdita, která má těžiště v pregnantním superdramatickém dialogu (srov. např. hasičská konsilia o rakovině vysloužilého předsedy Štekla, o tom, co dělat s rozkradenou tombolou, přemýšlení celého plesu nad tím, jaké slovo má hlasatel na jazyku, než se mu posléze vybaví "solidarita" atd.).
Forman se však nepotkává vždy ani v "řádu syntézy" se zdarem a právě tato místa nejvíce prozrazují její faleš. Umělá srostitost logicky vystavěného absurdního dialogu a žánrových obrázků tváří hasičů diskutujících o rakovině svého vysloužilého předsedy se provalí, když jeden z nejprimitivněji vyhlížejících hasičů zažertuje:
První:
Jo, Franto! Ty seš takovej hypochondr! (podtrhl A.S.) Ne, aby ses při tom předávání Štekla ptal, kde ho ta rakovina píchá!
Což následuje v těsném sledu po kvaziabsurdním dialogu:
Třetí:
To nemusíš říct nikomu nic a člověk to tuší, že se ta jeho poslední hodinka blíží.
Čtvrtý:
Ty si eště neumíral, tak nevykládej!
Jindy zase autor zálibně spočine pohledem na detailu, takže už ve scénáři se objeví křiklavě synestetický literární popis (v jedné z úvodních sekvencí, kdy během přípravy sálu na večerní ples vzplane právě zavěšovaný obraz): "A u obrazu právě přehořela na jedné straně nylonová nit, takže celý v plamenech se na jedné straně utrhl a pěkně do rytmu začínající hudby /podtrhl M. Forman/ se rozhoupal ve velkých obloucích.“
Někdy detail připomene i asociativní spojení Hrabalova. Například ve scéně, kdy někteří účastníci plesu, kteří přihlížejí požáru, jedí sníh, který předtím polili vodkou.
Tato "druhá" absurdita je značně artificiální, film rezonuje tu s Beckettem (manželská disputace o tlačence), tu s Ionescem, tu a Havlem (viz níže popis a dialog z obrazu 33). Na méně čistých mutacích této jazykové absurdity se pozná, že se Forman poučil na české vlně užité absurdity v současné literatuře a dramatu (Uhde, Klíma, Kliment, Vyskočil, přičemž nejvýraznější obdobou jsou asi Vyskočilovy "realistické sociologické sondy", které měly prezentovat syrový životní materiál v knize povídek Vždyť přece létat je snadné!). Přitom však se absurdita nikdy nevyskytuje ve filmu izolovaně ve své čisté podobě. Snad nejlépe to lze demonstrovat na zjevné dvojakosti aranžmá scény přípravy plesu. Věci jsou v ní nepřátelské vůči člověku, což připomíná Beckettův Acte sans paroles. Dort sám mizí, žebřík zničehonic padá, hasicí přístroj nehasí. Zároveň však jde o rozkrádání společného majetku, nedostatečnou péči o bezpečnost práce a nízkou mentální úroveň a profesionální zdatnost příslušníků požárního sboru.
V závěru filmu, poté, co vypukne požár, dochází ke zlomu v duchu rčení "a teď přestává legrace". Divákovi je pak ordinován velice výmluvně eschatologický "hlubší" podtext, zejména ve scénách požáru plných bergmanovské nostalgie, kdy kamera panorámuje po skupinkách krásných mladých lidí, kteří pijí lahvové pivo a ve světle plamenů jim září oči podivným leskem. Tento podtext zaznívá už v textu scénáře, kde je dokonce řeč o žízněchtivých (podtrhl A.S.), přičemž ovšem hned potom následuje laciné vtipkování jako z veseloher Slavínského při klepání o výši majetku vyhořelého:
"Třetí paní:
Devadesát? To snad né! Tak já tam teda nebyla, to je pravda, ale slyšela jsem sedumdesát!
Čtvrtá paní:
No já slyšela devadesát!
Pátá paní vysvětluje té třetí:
Pátá paní:
To je taky možný, že než ste se to dověděla, že někdo těch dvacet tisíc ukrad…“
Nejvýznamnějším však zůstává v Hoří, má panenko přece jenom sociologický zájem (hrdiny filmu jsou členové jedné "opravdové" hasičské jednoty; ambivalence fikce a dokumentu nemluví proti následujícímu výkladu) a odtud i zájem o neherce interpreta, v němž lze postřehnout enormní profesionální distanci, srovnatelnou snad jen s odstupem psychologa práce nebo personalisty. V Hoří, má panenko jde nepochybně též o metaforu, jejíž významnou složkou je zmíněná role neherců; ostatně, vzato z jiného konce, jejich situace se zajímavě kryje se situací aktérů v největším dramatickém happeningu, který se kdy odehrál, v procesu s tzv. "protistátním spikleneckým centrem" na počátku padesátých let. Tenkrát to byli také neherci, kteří odříkávali monology, rovněž vzešlé z jejich víceméně aktivní spolupráce s režisérem, rovněž pro potvrzení předem dané osnovy, svým způsobem také metaforicky bohaté. Okázalá dobrosrdečnost, která zpravidla rychle přechází v surový výprask, svérázné spojení až evangelické vlídnosti "nechte maličkých přijíti ke mně" a aktuální persifláže, chápané však smrtelně vážně, jako instrukce: "nic cizího mi není lidské" - shrneme-li, tedy znovu známá pozice superiority, jak ji známe v komornější poloze z Konkursu.
Po těchto parciálních úvahách o smyslu rekonstrukcí "života ve vší jeho složitosti", obohacených o "nastavování zrcadla", si lze klást otázku, nakolik je vůbec tento vnějškový přístup ke skutečnosti (čítaje v to i skutečnost tvorby) únosný. Připomíná se Demlovo téměř fenomenologické zamyšlení nad Merežkovského interpretací Leonardovy Poslední večeře - o tom, "co znamená dívat se“:
„Merežkovský: Leonardo da Vinci: pag. 70:
„Jan byl u Krista ze všech nejblíže; vlasy jak hedvábí, (…) víčka sklopená, jako by obtížená těžkým snem, (…) - všechno na něm dýchalo nebeským klidem a jasností. Jediný ze všech učedníků netrpěl už, nebál se, nehněval se. (…)“
Srovnej moji poznámku o Poslední Večeři v Životě svaté Dympny: opravdu, jedině Pán a jeho Miláček na nikoho se nedívají! (…) Nezdá se vám též, že kromě Pána Ježíše a svatého Jana všichni hovoří o jiném? Co znamená otázka Jidášova? Nemluví on nejvíc o jiném? Nedívá se on nejvíc? (…) Podle toho: trpěti, báti se, hněvati se, jest rovnocenno, současno s díváním se. Dívati se, toť i zvědavost (tedy nedokonalé, nedokončené poznání, anebo hledání světa, šilhání po neduchovním), všetečnost, pocit ohroženosti, viny, vědomí slabosti…“ (Jakub Deml: Mé svědectví o Otokaru Březinovi, Praha, R. Škeřík 1931, str. 152-153). Snad právě v této smutné exegesi lze najít relevantní výpověď o umění, které nedokáže jít nad pouhý "pozitivní" pohled, jenž je v jeho základě.
V stejném duchu se nese i závěr filmu, kde dochází k již zmíněnému zdánlivému zlomu. Ten je všestranně zdůrazňován, například při přechodu z interiéru do exteriéru radikální změnou osvětlení scény. Standardní stropní osvětlení interiéru je nahrazeno nezvyklým bodovým osvětlením kukátkového záběru exteriéru, když účastníci plesu, jak je to explicitně vyjádřeno, "koukají na to divadlo před sebou". Ke slovu zde přichází pravá absurdita tohoto filmu, vytváření žánrových obrázků k popukání při využití nejnovějších řemeslných postupů, ke všemu ještě okénko za okénkem všechno má "pronikavý myšlenkový náboj". Přitom fiasko karikatury jako málo nosného výtvarného základu k filmu, který chce být alegorickým dramatickým poselstvím, je jedním z rozhodujících momentů. Pro ilustraci ještě sled závěrečných sekvencí. Začít se dá u ionescovsko-havlovské pasáže s hledáním synonyma pro solidaritu (obraz 33):
Adam:
... Sbírky, jistě! Ale já chtěl říci, něco v tom smyslu, že ta sbírka je výsledkem naší… naší...
Nějaký muž ze sálu napoví:
Muž ze sálu:
… dobroty!
Adam odpovídá muži, který napovídal:
Adam:
Ne, ne… No, dobroty, jistě, taky, samozřejmě! Ale já měl na mysli naší…
Jedna paní se nakloní ke svému manželovi:
Další paní:
No dobroty, přece!
Jiná paní se nakloní ke svému manželovi:
Jiná paní:
Laskavosti, že?
Sálem zní Adamův hlas:
Hlas Adama:
… No tak, mám to na jazyku. Naší…
A ještě jiná paní se nakloní ke svému muži, šeptá:
Ještě další paní:
Jestli on nechce říct, že sme lidumilové!
Dva výrostci stojí v jednom výklenku a jeden strčí loktem do druhého:
První výrostek:
… „soudružské pomoci“. Řekni to, vole!
Pan Adam si konečně vzpomene a vítězoslavně praví:
Adam:
… naší solidarity!!!
Předstíraná absurdní logika dialogu dominuje i v dalších scénách (obraz 144) – „Podívej! Lidi měli možnost si ty ceny poctivě vyhrát! Že si je ukradli, to je jejich věc! A jasný je, že dyž si je rozkradli, tak že už nemůžou vyhrát!“
Stopy analytického prvku mají vytvářet atmosféru myšlenkové pronikavosti bez ohledu na to, že příslušné věty jsou vloženy do úst těm, kdo byli již dříve předvedeni jako hlupáci:
"No počkej, počkej, to je rozdíl, jestli je něco jasný, nebo jestli je něco jenom v pořádku."
Symbolicko-alegorický kolorit je v těchto závěrečných scénách obohacen i nechutnou hyperbolou: mytí rukou viníků je nahrazeno koupelí; v této souvislosti Josef, dozorce nad rozkradenou tombolou, říká:
"Tak to já se jdu mejt taky, nejsem přece blázen" (podtrhl A.S.), což je zase okázalým zdůrazněním smysluplnosti věcí a dějů.¨
Film vrcholí scénou předávání čestného daru bývalému veliteli v prázdné sokolovně, setkáváme se zde s podobnou "zcizující" atmosférou jako kdysi v obdobně řešené klíčové scéně Bardemovy Hlavní třídy, v níž také dochází k definitivnímu potvrzení tušeného zklamání. Opětné převážení pseudoeschatologie, tentokrát kombinované se standardním sociologickým poznatkem (starý velitel kráčí dojímavě drobnými krůčky přes prázdný sál, kde už je po všem), přechází s prvními tóny písně "My jsme ta pražská pára" radikálně v standardní fraškovitost. K rekapitulaci poslední části filmu lze užít závěrečné scénické poznámky:
„Kamera končí na velkém celku s nadhledem.“
Jedna z nejpohotověji uveřejněných recenzí na Formanovo dosavadní chef-d'oeuvre, pokoušející se interpretovat Hoří, má panenko jako soudobého Revizora, vítězně už v názvu volala: „Konečně Gogol!“ Supermanské postoje režiséra vůči herci, soběstačná, neutrální zručnost a šikovnost při zacházení s nejsložitějšími věcmi člověka, jako by autor byl z jiného těsta, než jsou lidé a skutečnosti, o nichž hovoří, však svým faktickým záporem směřují přímo proti smyslu Gogolova odkazu. Vybavují se v této souvislosti Gogolovy reflexe nedostatečnosti vlastní tvorby, jak se zračí v jednom z jeho dopisů v úvaze o "úkolu prostším a bližším", úkolu, jímž je "duše a trvalé dílo života". Ve světle této úvahy se ocitá režisér i s ním spřízněná kritika spíše v galerii gogolovských hrdinů.
1969, 1989
Z NIKOLAJOVA DÍLA