Tvář zasmušilá, oko suché
Prostředí, které si říká česká filmová kritika (dnes už de facto neexistuje pro veřejnost, ale jen jako lobby), žije už léta ve zbožném očekávání. Neočekává však žádnou singularitu, která je vlastní očekávání v archetypálních náboženských pravzorech takového chování, nýbrž čeká na opakování. Není neskromná, nejde jí o opakování státem dotovaného filmového boomu z šedesátých let, i bez toho Liehmova filmového Gogola by se tentokrát obešla. Bylo nebylo, byl jednou jeden Kolja… , ale pravda je krutá: i ten Oscar za Moskva slzám nevěří byl jenom jednou a jeden…
A tak se musí tužbám po opakování vyhovovat na řádově nižší reprezentační úrovni: po Pelíškách - Musíme si pomáhat… Tato reprezentace se odehrává nanejvýš v předpokojích oscarových výborů a "úspěchy" se sbírají v nejlepším případě v informativních sekcích festivalů, někdy i druhého řádu, odhlédneme-li od "domácích" Varů. Ale co, ti malí, ale naši zlatí čeští lvové se aspoň dostanou do těch správných zlatých českých ručiček. Přinejmenším doma se to počítá - musíme si přece pomáhat - bez patosu velkých písmen a s vrozenou sebeironií, ať již na koni, či pod kolem dějin.
Přemýšlel jsem, co je tím konkrétním opakováním, kterým Petr Jarchovský (scenárista) a Jan Hřebejk (režisér) vyhověli zmíněným tužbám, a najednou mně to došlo: je to vila a nostalgie po ní. S vysvětlením musím začít trochu zeširoka. Nedávno jsem si s úžasem uvědomil, že jediný český spisovatel, u něhož jsem si zcela jist, že nepochází z lampasácké rodiny, je nejvyšší zemský rabín Karol Sidon. Důstojníkem v záloze je v této nebojovné zemi skoro každý starší zdravotně způsobilý vzdělanec, bylo to tak donedávna de facto stanoveno zákonem o všeobecné branné povinnosti. Nemám však na mysli tuto širokou kategorii, ale autory-potomky důstojníků z povolání (sám k nim také patřím), kteří v dětství a mládí za komunistů bydleli (jednu dobu i já) protekčně, jako privilegovaná třída obyvatelstva, ve vilách zabraných pro tento účel vojenským erárem buržoům.
V tomto nekalém původu oné nostalgie je počátek vší falše obou Hřebejkových filmů. Falešný předpoklad, že by v takové vile mohli déle než pár týdnů po únoru 1948 vedle sebe žít (se svými rodinami) důstojník, který bojoval na západní frontě, a komunistický lampasák, je v základu zápletky Pelíšků. (Zápaďák byl ve skutečnosti krátce po komunistickém puči obvykle zatčen, rozhodně byl vždy s rodinou vystěhován, a vilu, jejímž "buržoazním" majitelem zpravidla býval, zkonfiskovali.)
Amorálnost porovnávání profesionálních deformací (tzv. zelených mozků) hrdiny a "hrdiny" je zřejmá (jakkoli nemám nic proti konstatování jednoho či druhého bez porovnávání), ale druhotná, konstrukce zápletky se hroutí už oním falešným předpokladem. Námitka tzv. komické umělecké nadsázky je lichá: pravdivý, nenadsazený předpoklad, fakt, že na Klondiku se rýžuje zlato, je ve Zlatém opojení konstitutivní i při tak extrémní komické nadsázce, jako je ta Chaplinova.
Motiv vily jako absurdní a nepravý předpoklad zápletky se využívá - to je také ono opakování - i v Musíme si pomáhat. Prakticky příběh začíná v roce 1941 deportací židovských majitelů vily, ležící v sousedství bytu hlavních hrdinů, manželské dvojice Čížkových (jméno pro českého měšťáka snad až příliš "dnešně" transparentní). Je úplně vyloučeno, aby honosná (nikoli zchátralá) vila "po Židech" zůstala za válečných poměrů opuštěná až do roku 1943, jak se nám snaží tvůrci namluvit. Navíc je tomu tak výhradně proto, aby se v ní mohl po svém útěku z Osvětimi (!) v témže roce na nějakou dobu skrýt syn původních židovských majitelů David Wiener.
Kdyby se mi chtělo na dané téma vtipkovat, musel bych takovéto rozvíjení děje nazvat "osvětimskou lží scenáristů"; je to jednoduše jejich profesionální selhání, zcela analogické jako v případě Pelíšků: regulérně by od tohoto místa nemohl už děj dále pokračovat, je to jen nastavování absurdní samoúčelné konstrukce. Ale pokračuje (když už je tu ta z falešného konstruktu plynoucí "osudovost"): manželé Čížkovi tak trochu volky nevolky souseda Žida ukryjou u sebe v bytě a pak už nemohou couvnout.
Časté návštěvy poněmčeného Čecha Prohasky - je záhadou, proč není na frontě, když je tak čilý a poměrně ještě mladý - dvořícího se paní Čížkové zvyšují akutní nebezpečí prozrazení. Že by takové prozrazení představovalo hrozbu smrti pro celou ulici, je hysterická nadsázka tvůrců filmu - v době heydrichiády byly potrestány smrtí i za pomoc atentátníkům pouze rodiny těch, kdo jim pomohli, a tady šlo jen o uprchlého Žida. Prohaska Čížkovy vydírá: čmuchá a tím, co vyčmuchá, chce dosáhnout povolnosti paní Čížkové. Toto vyděračství vydává ještě po typicky českém způsobu za laskavost a blahovůli. Nakonec ví vše, ale ve válce už mezitím nastal pro Němce nepříznivý zlom.
Do sousední vily po Wienerových se - konečně - nastěhuje německý správní úředník, inspektor Kepke, kterému zlořečená válka postupně vezme všechny tři syny. Hraje ho jako takové nešťastné kolohnátské Slovačisko Martin Huba. Inspektor je mírný člověk. Když už tedy ne on, tak aspoň jeho manželka přehrává doma na klavíru po Židech Bacha, jako by byli esesáckou rodinkou z válečného filmu nějakého Rusa nebo od Spielberga. Na první dva padlé syny je Kepke pyšný - avšak poté, co je třetí, člen Hitlerjugend, zastřelen pro zběhnutí, upadne Kepke do nemilosti, opustí ho žena a z vily ho vystěhují. To však ještě zdaleka není konec trápení tohoto virtuálního okupanta.
Prohaska ho chce, z pomsty za odmítnutí návrhů paní Čížkové, nastěhovat k Čížkům, čemuž paní zabrání výmluvou na těhotenství. Pan Čížek je neplodný, což celé okolí ví, a ještě si - opět logika kulhá - na to jako na potvoru obstará potvrzení od kolaborantského lékaře. Nezbývá tedy, než aby se otcem stal přes všechny peripetie (aby si všichni nakonec mohli pomoci) úspěšně ukrývaný David. A také že si všichni, včetně nepráskajícího práskače - není to něco jako pokropený kropič? -, pomohou, kromě paní Čížkové, které se 9. května 1945 za rachotu zbraní narodí zdravý chlapeček. Nový život počíná a film končí. (U všech čertů! Moje žena se též narodila 9. května 1945!)
Musím ještě zmínit trapnou okolnost, že legitimní rodiče chlapečka se křestními jmény jmenují Josef a Marie. David je potom kdo? Raději nemyslet… Skoro nikdy nebývám tak surový, abych v recenzi převyprávěl celý obsah filmu, ale tento nic lepšího nezasloužil.
Co je však tím samoúčelem, o němž už byla řeč? Odpověď je (vždy) jednoduchá: ideologie. Ideologie českého přežití, které je "až na prvním místě" (v porovnání s přežitím židovským, vzpomeňme např. povstání ve varšavském ghettu); je to přežití za cenu jakékoli ztráty důstojnosti, za "každou cenu", a "legrační" ospravedlnění této ideologie popsatelné obecným rčením "nějak bylo, nějak bude" (zapomenout na minulost a resignovat na budoucnost). Při vší "sebeironii" a ironii je to vposledku ztotožnění se autorů s touto ideologií.
Když člověk tu sebeironii vidí a slyší, vybavuje se mu známé místo z Kierkegaarda, kde je řeč o tom, jak si obdiv bázlivých bruslařů získávají svou zdánlivou odvahou ti, kteří exkluzivně (nikoli tedy díky vlastnímu předchozímu riskantnímu pokusu) vědí, kde je tenký led ještě dost silný, aby na něm bylo možno bezpečně bruslit, a v takovémto falešném světle všechny oslňují.
Stejná je odvaha autorů v tom, jak klipově - a tedy útržkovitěji než útržkovitě - zachycují "excesy" května ___ (tj. řádění rudých gard a ostatních "bojovníků pět minut po dvanácté"), zcela v intencích oficiálního národněfrontovního přání vidět dnes tyto jevy jen jako marginální, jako pihy na kráse přece jen "osvobození", nikoli jako počáteční stadium dalšího, právě nastávajícího národního a socialistického a komunistického marasmu. Celý tento konstrukt, spíše ideologický než dramatický, simuluje osudovost ve specifické formě tzv. českého osudu jen svou nelogičností a nepravděpodobností.
Režisér to celé ostatně sám potvrzuje, když se v prospektu k filmu poněkud naivně svěřuje, že "by chtěl vyprávět příběh formou zábavnou a přijatelnou, i s ohledem na závažné téma druhé světové války" (zdůr. AS, "citováno doslovně… a volně použito" s laskavým svolením majitele copyrightu prospektu a producenta filmu, společnosti s rozkošným jménem Total HelpArt T. H. A.).
Kromě opakování dostal film od scenáristy do vínku, ač je to na první pohled méně patrné, i zdvojení. Je to smůla, ale současně s tímto scénářem adaptoval Jarchovský pro film i Škvoreckého Zbabělce. S překvapením jsem zjistil, že adaptace je ve scénáři stejně televizně vylidněná (eufemisticky řečeno: komorní) jako Musíme si pomáhat. Všechno, co je Škvoreckého knižní předloze nejvlastnější - mladé nadšení pro jazz, Ameriku a očekávání svobody, pošetilost gymnaziálních lásek -, to, čím vdechl svému Kostelci-Náchodu život, ustoupilo figurkaření a prvoplánovému "pranýřování měšťáka". To je svod v některých Škvoreckého textech jistě přítomný, ale Jarchovský mu podlehl tak důkladně, že Musíme si pomáhat se jeví z tohoto úhlu jako zdvojení a neživotný vedlejší produkt jisté nelehké dramaturgické lapálie - zbavování totožnosti jiného autora. Za ono "vylidnění" filmu Musíme si pomáhat nemůže jen scenárista. Přispěl k němu svým naturelem televizní režisér Hřebejk řídkým až vzácným užitím komparsu, a pokud s ním pracoval, naprosto ho režijně nezvládl (když si děti hrají na ulici, vypadá to jako z jiného filmu, např. z někdejších Ležákových a Schmidtových Vracenek). A když je přítmí (chvilku třeba sugestivní), tak celé kouzlo je vzápětí zmařeno typicky českou "akční" vycpávkou: protagonista se holt musí v českém filmu bacit v tom příšeří do čela.
Ještě ke konečnému vyznění filmu. Hektický "trpký" happy end je autorům málo. V původním scénáři končí příběh poněkud míň srdceryvně tím, že David nese ze zpustošeného domu rodičů zázračně se zachovavší kolébku pro své čerstvě narozené dítě a nedaří se mu s ní nějak přejít přes vozovku, po níž se valí revoluce. Ne tak na plátně. Tady vyráží Bolek Polívka (představitel Josefa Čížka) do ulic se svým levobočkem v novém kočárku na objednávku. "Všude kolem budování", cihly při vyklízení ruin jdou z ruky do ruky, jen málokterá ta ruka vyčnívá z rukávu uniformy wehrmachtu, bílé pásky autorům historicky unikly. A najednou (kde se vzaly, tu se vzaly, že by režisér neznal Obchod na korze?) vidí uprostřed vyklizeného prostranství u stolu sedět přeludy nepřeživších, jichž se pomoc těch, "kdo si musí pomáhat", netýkala. Nastojte, nejen sestru a rodiče Davida, kteří šli do plynu, ale i nejmladšího syna pana Kepkeho, dezertéra zastřeleného vlastními. Pan Kepke však není přítomen, to bychom toho chtěli moc. Na to, aby mohl být přítomen, je tak či onak ve stavu příliš tranzitivním, jeho lynčování revolučním českým obyvatelstvem (předtím v klipové sekvenci "osvobození" naznačené) patrně ještě není u konce. A tak tedy není součástí Čížkova vidění, jímž je jakoby vyznamenán. Český divák může jen politovat: kdyby si to tak ti Němci s těmi Židy radši byli vyřídili mezi sebou, aby ten mírumilovný Čížek nemusel tak statečně zpod toho kola dějin zachraňovat toho Žida! A tu se kritikova tvář zasmuší… A oko zůstane suché.
Publikováno 16. března 2000 v deníku Lidové noviny.
Z NIKOLAJOVA DÍLA