Cena Andreje Nikolaje Stankoviče

KDO JSME / AKTUALITY / HISTORIE / CENY / NIKOLAJ

Vladimír Hendrich:
STANKOVIČ A „TI SLAVNÍ“

Podle mého názoru je úspěch a sláva
především příznakem vážné psychické nemoci.
Marlon Brando1/


Andrej Stankovič často – nejenom v hovorech se mnou – varoval před tím, jak gloriola slávy dokáže ochromovat vůli a schopnost k věcnému a nezávislému vnímání a usuzování, a leckdy také k základní lidské slušnosti, citlivosti a poctivosti. „To víš, když on je slavnej…“ říkával s vědomím určité marnosti (a přece se do analyzování konkrétních nepravostí vždy znovu pouštěl). Nejde ale pouze o slávu; už samotný společenský úspěch vnímal Stankovič jako cosi potenciálně nebezpečného, k čemu je dobré přistupovat nanejvýš obezřetně.

Ve Stankovičově tvorbě existuje velké téma hledání opravdovosti; nejedná se tu však jenom o prostý rozpor tzv. autentického a neautentického vztahování se k životu, tvorbě etc.

Jeho tvorbou se jako červená nit line hledání a rozpoznávání pravé i té „daleko méně pravé“ autenticity, s kterou tvůrci tak či onak manipulují2/ a která se potom jen pragmaticky využívá k nepříliš ctnostným účelům.3/

Tuzemský underground sice zdůrazňuje pravdivost vlastního zkušenostního zážitku a také Stankovičovi je toto pojetí blízké, avšak na jeho kriticismu je zajímavé a neobyčejně cenné právě to, jak autenticitu problematizuje a jak má intenzivně vyvinutý cit pro rozmanité způsoby její falzifikace.

Tohoto fenoménu si všímá například u jednoho z našich nejslavnějších filmařů, Miloše Formana, jehož „hlavní výdobytek“ – „oplodnění hraného filmu moderní dokumentární metodou“ – vnímá Stankovič jako problematický a „fakticky pokleslý“. Ve Formanově díle nalézá „deformovanou logiku myšlení, v jejímž základu je harmonie předstírání a sebeklamu, ošidná plynulost tvůrčí zpovědi (která je směsicí cudné angažovanosti, vágního programu a kašírované spontaneity)“, přičemž mu vadí zejména „supermanské postoje režiséra vůči herci, soběstačná, neutrální zručnost a šikovnost při zacházení s nejsložitějšími věcmi člověka, jako by autor byl z jiného těsta, než jsou lidé a skutečnosti, o nichž hovoří.“4/

Ve své formanovské studii Nový styl, nebo manipulace? klade Stankovič otázku, „nakolik je vůbec tento vnějškový přístup ke skutečnosti (včetně skutečnosti tvorby) únosný“. V souvislosti s úvahami o smyslu rekonstrukcí „života ve vší jeho složitosti“, obohacených o „nastavování zrcadla“, připomíná Stankovič Demlovo téměř fenomenologické zamyšlení nad Merežkovského interpretací Leonardovy Poslední večeře – o tom, „co znamená dívat se“.5/ Je tu kladen důraz na vnitřní usebrání, jakého však není schopen filmař, tak či onak odvádějící pozornost od podstatného ve prospěch vnějškových, na efekt kalkulovaných verbálních i vizuálních taškařic. A právě tato z duchovního pohledu ne-ctnost, kterou Forman ve filmu HOŘÍ, MÁ PANENKO dovedl svým způsobem k dokonalé atraktivitě, láká dodnes k napodobování.

Ve své recenzi na Gedeonův NÁVRAT IDIOTA, kterou napsal o Velikonocích 1999 a publikoval v Kritické příloze Revolver Revue pod názvem Úhlednost český film nespasí, Stankovič mimo jiné píše: „U tak dalekosáhle – nevím ovšem, jak hluboce - reflektujícího autora zarazí náhlá bezmyšlenkovitost, nereflektovanost, s níž se kopírují podobné epizody Formanova ČERNÉHO PETRA a zejména LÁSEK JEDNÉ PLAVOVLÁSKY (v noční kuchyňské epizodě s rodiči), přičemž ale Gedeon nemůže napodobit hlavní – a asi bezděčný – Papouškův a Formanův myšlenkový vklad, totiž převzatou metodou cinema verité podaný fotografický obraz ubohosti v době mládí mé generace, oněch údajně báječných šedesátých let. Pravé formanovské orgie (včetně absurdního dialogu) propuknou pak v silvestrovském závěru filmu. Právě toto je nejvnitřnější, nejskrytější důvod virtuálnosti Gedeonova příběhu, jeho bezčasí (reálie jeho filmu prý tvoří směs sedmdesátých, osmdesátých a devadesátých let) a bezobrazí: Jen aby se nebořily mýty! (…) Tak končí příběh jedné nevšednosti a mnoha banalit. Samozřejmě, i Dostojevskij při svém mapování dobové emocionality (což je jen nejpovrchnější rovina jeho tvorby) popisuje banalitu citů, je to však vždycky rozmanité, nikdy stereotypní, natož virtuální. A Nastasja Filippovna si Idiota – na rozdíl od filmu – zařazuje jasnou deklarací: ,Poprvé v životě jsem viděla člověka!‘ A toto dnes už téměř nepovědomé ,Ecce homo!‘ je pravým transcendentálním tajemstvím románu. Filmu se o takovém tajemství při všech povrchních podobnostech ani nezdá.“6/

Jasně tu vystupuje Stankovičův postulát dobové přesnosti ve všech ohledech coby jedné z podmínek opravdovosti. Důležitost dokumentaristické věrohodnosti osvětluje Stankovič například ve chvíli, kdy srovnává pouhou přibližnost Gedeonových reálií s konkrétní určeností protagonisty v Dostojevského předloze. Stankovič přesvědčivě argumentuje, že za uměleckým fiaskem Gedeonova filmu stojí do velké míry „divácky vděčné“ spoléhání se na „formanovský situační humor“, ve kterém se rozmělní i většina potenciálně bytostného étosu díla.7/

Virtuozita je podle Stankoviče sourodá s konformností, proti níž stojí původnost. Jsme u jednoho z nejdůležitějších klíčů k pochopení Stankovičova přístupu jak k životu, tak také k tvorbě. Nejlapidárněji a nejsrozumitelněji vyjadřuje Stankovič takový antagonismus v textu, který vyšel v září 1989 – poté, co se autor nepohodl s příliš ideologizujícím vedením samizdatových Lidových novin – v posledním (třetím) čísle rovněž samizdatového časopisu Sport, který měl ambice být nezávislejší kritickou platformou než zmíněné Lidové noviny: „Vlastním tématem filmů Vlasty Buriana je, jak okolí přivyká jeho nepřizpůsobivosti, která se nijak nedeklaruje, ale prostě je. Na jedné straně tvárnost, poddajnost vůči pokleslému rámci, na druhé straně nepřizpůsobivost, která si stálou naléhavostí vynucuje obecný respekt - to je nejvlastnější rozdíl mezi virtuozitou a původností. Řečeno poněkud anachronicky novozákonně: jaká doba, taková hvězda.“8/

Stankovič opakovaně s potěšením kvituje, jak „po obou světových válkách“ obrodná „injekce dokumentarismu pokaždé radikálně proměnila (po druhé světové válce zrodem neorealismu) podobu světového filmu,“9/ přičemž u Formana a dalších úspěšných filmařů varuje před nebezpečím pervertace bytostně autentických dokumentárních kvalit. Vytýká tedy Formanovi tzv. „režisérismus“, neosobně chladný přístup k tvorbě, který je v protikladu s postulátem autenticity v ryzím smyslu slova.

Poté, co Stankovič v roce 1990 publikoval v týdeníku Respekt jeden ze svých vůbec nejlepších kritických esejů o Menzelových filmech SKŘIVÁNCI NA NITI a KONEC STARÝCH ČASŮ,10/ Zdeňka Líkařová v interview s Jaroslavem Bočkem v týdeníku Tvorba 28/1990 hovoří o „nespravedlivé kampani proti Menzelovi, v níž mu jeho kritici vyčítají kdeco, kromě jiného i divácký ohlas.“ Všimněme si, že Líkařová píše o kampani tam, kde ve skutečnosti jde pouze o jediný Stankovičův text, který vybočuje ze záplavy ostatních, většinou oslavných recenzí. Jaroslav Boček na tuto nahrávku na smeč reaguje slovy: „Máte asi na mysli článek v Respektu. Ten byl ovšem tak hloupý, že k němu není naprosto co dodat. Menzelovy tvorby si velmi vážím a také vím, čím se můžete v Čechách nejvíc provinit – úspěchem. Menzel ho má, a tak se najde pár zakomplexovaných chlapců, kteří si dokazují svoji velikost tím, že se pustí do někoho, kdo schopný skutečně je. To bych vůbec nebral vážně.“11/

Ve stejném roce cítí režisér Petr Václav potřebu zastat se proti Stankovičovi12/ Věry Chytilové coby režisérky dokumentu TGM OSVOBODITEL a ve Tvaru 10/1990 píše o „Stankovičově pubertální kritické metodě“ a „velmi ošklivém a tupém napadení tohoto výjimečného zjevu naší kinematografie, kterým je Věra Chytilová.“13/

Všimněme si, že jakkoliv jsou Stankovičovy kritiky břitké a někdy i nemilosrdné, jde v nich pokaždé o naplněné či nenaplněné možnosti, které se při realizaci díla tvůrcům nabízely, a autor se nikdy neuchyluje k neomaleným a vulgárně paušalizujícím invektivám, jimiž jeho protivníci nešetří. Je velmi ironické, že právě Stankovič a další „tvářisté“, demaskující neblahý vliv ideologických postojů v moderní společnosti, bývají těmi, jichž se kritiky nepříjemně dotknou, označováni za „sekerníky“. Tlak všemožných příznivců novodobé popkultury je nicméně obrovský a hlouběji analytičtější kritika jejích všeobecně oblíbených produktů budí přinejmenším averzi i u jedinců relativně vzdělaných a inteligentních.

Na negativní sklony k „režisérismu“ byl Stankovič citlivý u řady filmařů, z těch slavných připomeňme nyní znovu již zmíněnou Věru Chytilovou; cituji z jeho recenze snímku PANELSTORY ANEB JAK SE RODÍ SÍDLIŠTĚ: „I kdyby divák – přestože klišé je tu vydáváno za empirické zjištění – přistupoval k PANELSTORY jako k anoncované ,sociologické sondě do života sídliště‘, povrchnost a manifestní nadřazenost, s jakou se ve filmu zachází s údajným ,empirickým‘ materiálem, tedy vlastně s divákem (…), ho musí při troše netelevizní pozornosti a soustředění rozladit.“14/

Vidíme tedy, že v tomto případě kritizuje Stankovič Chytilovou z podobných důvodů jako Formana. Je ale na místě připomenout, že jeho kriticismus nemá nikdy jednorozměrně paušální charakter (jakkoli se to povrchnějším čtenářům leckdy tak jeví) a na rozdíl od většiny soudobých mainstreamových recenzentů mu velmi záleží na pojmenovávání konkrétních nuancí díla, ať už ho chválí, anebo zatracuje. V kritice filmu Věry Chytilové KOPYTEM SEM, KOPYTEM TAM charakterizuje Stankovič další dimenzi tzv. nepravé autenticity slovy: „…Nepochybujeme o autentičnosti prožitku paní režisérky. S hysterií se to však má bohužel tak, že její autenticitou je prožívání kýčovité a výsledným tvarem tam, kde takové rozpoložení převažuje, je (…) kýč." „Konkrétní hysterický afekt v artistně čisté podobě“ přitom Chytilová podle Stankoviče vyjádřila již ve filmu OVOCE STROMŮ RAJSKÝCH JÍME.15/

U Formana a jeho „pokračovatelů“ vadí Stankovičovi tak či onak zřetelné sklony k egocentrismu a narcismu, které jsou protipólem všeho, čeho si v životě a v umění cení. Doložme to několika příklady. Například ve svém textu Festival FAMU: Volba ze dvou možností Stankovič konstatuje vliv Formanova KONKURSU na snímek Ladislava Cmírala KAŽDÁ HOLKA JE…, o kterém mimo jiné píše: „Není to tedy jen opakovaná cynická pastva na davové hysterii, kde vše je realizováno s chladným vědoucím úsměvem? Marně byste v tom hledali kouska soucitu s bezbrannými oběťmi manipulace, káčami hloupými. Hlavně, že se něco děje!“16/

Ve svém článku Dokumentární film ve Varech nevítězí ani neprohrává Stankovič sarkasticky komentuje snímek bratří Hughesů AMERICKÝ PASÁK, „prvoplánově sociologický kolektivní portrét bez větších ideových ambicí“: „Z jeho celkově barnumského balení… lze nabýt obavy, že tvůrci jsou neméně narcistní než pochybné objekty jejich profesionálního zájmu. Narcismus bývá pravda hodně monotónní, ale narcisům to nevadí, právě naopak. A tak si svorně hodinu a půl žijou na plátně i za kamerou. Ať je jim kurva lehká! Ale běda, jejich žargon zevšedněl: Na to zapomeň. Makej, makej. ,Cílem je Washington,‘ říká jeden z černých pasáků. A ostatní zúčastnění to mohou podepsat (pokud to dovedou). Jejich oficiální optimismus je stejný jako u politiků…“17/

Neobyčejně pregnantně vyjadřuje Stankovič své argumenty proti novodobě preferovanému egocentrismu a narcisismu (a pokleslé autenticitě) především v eseji Filmy bez exhibice v souvislosti s analýzou prvního dlouhometrážního snímku francouzského televizního režiséra a herce Patricka Bouchiteyho CHLADNÝ MĚSÍC, který vznikl na motivy povídek Charlese Bukowského v roce 1991 a od roku 1993 do roku 1998 se promítal rovněž v naší klubové distribuci; cituji Stankoviče: „Obsedantní Bukowského uvádění se do souvislosti s Hemingwayem je záměrně zavádějící. Bouchitey tady přečetl Bukowského zdánlivě protismyslně, jako autora přese všechno jeho slovní siláctví hluboce zakořeněného v evropské kulturní tradici, a vyvodil z toho radikální důsledky. Z původní filmové povídky učinil závěrečnou sekvenci celovečerního filmu, jehož jednotlivé epizody čerpají z různých jiných Bukowského povídek, z nichž se Bouchiteyovi podařilo vytvořit souvislý příběh, ze kterého tímto jednoduchým grifem zmizel Bukowského egocentrismus a egoismus. Tvůrčí přístup Bukowského je pravým opakem kafkovské ,bázně před dílem‘. Pro autenticitu vyznění básnického díla je hotov se vždy a jakkoli bez hranic autostylizovat. Této své autenticitě se upsal jako čertu. Je to hluboký pád pod vznešené distance Villiersova: ,Život, ten za nás odbudou naši sluhové‘ – pád oklikou přes avantgardní zbožnění tvorby, které se musí vše, i život, podřídit.“18/

Ve světle těchto Stankovičových intencí lépe chápeme také jeho Otevřený dopis Miloši Formanovi z 3. září 1979.19/ Jde v něm zejména o Formanovy servilní odpovědi Janu Klimentovi v interview Na skok doma, které bylo publikováno 13. 7. 1979 v časopise Záběr. Stankovičův dopis Formanovi (který původně vyšel toliko v Informacích o Chartě 77 a z vůle Pavla Tigrida nesměl být otištěn ani v exilovém Svědectví)20/ „byl zamlčen jak v exilové debatě, tak v resumé Jana Lukeše Formanovské proměny (Iluminace 4/1994, str. 135-139), stejně jako v knize Jiřího Voráče Český film v exilu o deset let později.“21/

Ve své knize Český film v exilu. Kapitoly z dějin po roce 1968 Jiří Voráč pouze rekapituluje spor, který se v exilu kolem Klimentova interview s Formanem rozhořel, sám však k němu nezaujímá stanovisko, respektive má Formanovy reakce za bernou minci a namísto kritické analýzy upřednostňuje smířlivý postoj. Voráč dává na zmíněné téma Formanovi několik otázek a v knize se pak bez jediné skeptické poznámky spokojuje s odpověďmi, které mu Forman poskytl, jakkoli by tyto odpovědi stály za hlouběji a osobněji zaujaté úvahy.22/

Shodou okolností jsem stál vedle Andreje Stankoviče, když na tiskové konferenci na MFF Karlovy Vary v roce 1990 zopakoval Formanovi svůj dotaz, jestli se mu stále tolik líbí zelená pražská sídlištní zástavba, kterou tak chválil v létě 1979 v rozhovoru s Janem Klimentem, a Forman odpověděl, že „je to už dávno“. Jeho reakce vyzněla v tom smyslu, že na takovou marginálii si po tolika letech už pořádně nepamatuje. Zatímco slavný režisér neztratil nic ze své suverenity, Stankoviče, který se při pokládání otázky lehce zakoktal (jak pro něho bylo někdy více, někdy méně příznačné), vnímala většina auditoria jako podivína, který Mistra opravdu nemístně obtěžuje jakousi hloupůstkou.

V srpnu 2007 jsem v rámci orální historie natočil pro Národní filmový archiv interview s básníkem, esejistou, překladatelem a někdejším exulantem Petrem Králem, jenž v šedesátých letech vystudoval dramaturgii na FAMU a poté řídil filmovou edici v nakladatelství Orbis. V rozsáhlém rozhovoru, který je v NFA k dispozici, vyjadřuje Petr Král inspirativní kritické výhrady k Formanovi mimo jiné právě kvůli jeho zmiňovanému interview s Janem Klimentem a osobitě tu také reflektuje, jak on sám konkrétní Formanovy slavné filmy vnímá (KONKURS, ČERNÉHO PETRA a LÁSKY JEDNÉ PLAVOVLÁSKY hodnotí Král – na rozdíl od Stankoviče - spíše kladně, k určité shodě tu dochází v kritické reflexi snímku HOŘÍ, MÁ PANENKO).

Ke Stankovičovu vnímání Formanových amerických filmů, jejichž analýzu již napsat nestihl, sdělím osobní vzpomínku. Na jedné z pravidelných pondělních projekcí Národního filmového archivu jsme spolu v první polovině devadesátých let zhlédli snímek RAGTIME; bezprostředně poté Stankovič vyjádřil s úsměvem domněnku, že se Forman při natáčení tohoto filmu musel příšerně nudit a otravovat, a že mu to docela přeje. Nepamatuji se, jestli zhlédl MUŽE NA MĚSÍCI, ale v době, kdy tento film přišel do našich kin, byl Stankovič vedoucím přílohy Lidových novin Umění a kritika a přijal zde k otištění kladnou recenzi Milana Klepikova.

Několikrát jsem se Stankovičem polemizoval o kvalitách filmu PŘELET NAD KUKAČČÍM HNÍZDEM; dnes však uznávám oprávněnost jeho základních výhrad.23/ Jako tolikrát, také v případě PŘELETU vycházel Stankovič ze znalosti románové předlohy – tentokrát Kena Keseyho, od kterého přečetl i další knihy. Esej o přítelkyni Nadě Plíškové, který napsal 27. května 1997 (podle vlastních slov „v den devalvace české koruny“), má v titulu právě výrok Kena Keseyho: „Kdo nedrží krok, poslouchá nejspíš jiný buben.“ Ocituji v této souvislosti ještě první větu z tohoto Stankovičova eseje: „Citát v názvu, který pochází od jednoho z nejdůležitějších autorů tohoto století, autora postihujícího ducha této doby v takové úplnosti – protože včetně jeho vzkříšení – jako málokdo jiný, Kena Keseyho, nejlépe signalizuje vnitřní bohatství, jímž rozšiřuje naše obzory Naďa Plíšková.“24/ Ken Kesey zemřel 10. listopadu 2001 - necelé čtyři měsíce po úmrtí Andreje Stankoviče.

Nejvíce Stankovičovi (stejně jako Keseymu) vadilo, že filmový příběh není vyprávěn Indiánem, který je protagonistou knihy. Převod do er-formy dle Stankovičova názoru výrazně posunul a ochudil vyznění díla, ve kterém, jak píše v zásadě správně i Kamil Fila, „je mnohem více analýzy systému než ve filmu, který stojí právě na jednoduchém konfliktu.“25/

Naproti tomu tvorbu rovněž velmi slavné Věry Chytilové vnímá Stankovič přece jen výrazně pozitivněji než snímky Jiřího Menzela nebo Miloše Formana. Stankovičův vztah k filmům Věry Chytilové není až tak jednoznačně záporný, jak se to jeví vzhledem k tomu, že negativní kritiky si naši tvůrci i diváci pamatují daleko více nežli ty pochvalné. Stankovičův vrstevník a přítel Gabriel Gössel mi sice nedávno potvrdil, co mám z hovorů se Stankovičem zafixované v poněkud matnější podobě, že měl totiž poměrně silné kritické výhrady již na počátku šedesátých let k opusu STROP: protivila se mu inklinace Chytilové k natáčení některých scén tak, aby co nejlépe efektně „zabodovaly“ ve světě. Přesto její dílo po celý svůj život pozorně sledoval a některých jejích filmů si dosti cenil. Připomeňme si konkrétně, proč Stankovič tvůrčí přístup Věry Chytilové kritizuje, a za co ho v několika případech naopak výrazně chválí.

Dodnes si velmi dobře pamatuji, jak silné vlny pohoršení a averze „napříč naším politicko-kulturním spektrem“ vyvolala Stankovičova recenze dokumentárního snímku TGM OSVOBODITEL s ironickým titulem Krátký kurs masarykologie neboli memoriál knížete Vratislava;26/ většině lidí, s nimiž jsem tehdy mluvil, připadaly Stankovičovy odsudky filmu zbytečně přehnané. Po třiadvaceti letech zhlédl jsem ten snímek podruhé a pečlivě porovnával též polemiku Petra Václava se Stankovičovými argumenty; výsledek byl i pro mne překvapivý: „pubertální kritická metoda“ Stankovičova (řečeno slovy Petra Václava) vykazuje ve skutečnosti všechny znaky zralého kritického odstupu v situaci, kdy všeobecná národní euforie zachvacuje rozum a přání se stává otcem myšlenky. Tehdy Stankovič dělá právě to, co kritik dělat má: nepodléhá dobovému nadšení a pojmenovává velmi přesně podstatné důvody, proč je snímek TGM OSVOBODITEL povrchní a „lacinou aktualizací“, vrcholící paralelou mezi Masarykem a Václavem Havlem. Pravdivost jeho postřehů z roku 1990 je dnes více než kdy jindy v minulosti naprosto zřejmá. Stankovičovi s jeho kulturní erudicí a historickou zkušeností musela pochopitelně vadit plytkost krátkých spojení mezi rokem 1918 a „něžnou revolucí“, stejně tak jako banalita krátkých spojení mezi textem a obrazem, což je pro režisérčin přístup k tomuto snímku tristně příznačné: schopnost pokorně se dobírat hlubších významových vazeb téměř úplně absentuje a „nejvyšší ambicí filmu je být ilustrací, což se ovšem díky neadekvátní metodě daří jen výjimečně.“27/

Očividná skutečnost, že se Stankovič po listopadu 1989 (na rozdíl od jiných) nenechával opájet převládajícími pocity nově nabyté politické svobody, je obdivuhodná tím spíš, že byl dlouholetým kamarádem Václava Havla. Přesto neváhá sarkasticky glosovat okázalý způsob, jakým Chytilová vytváří lacinou paralelu mezi Havlem a TGM a s pomocí rychlých efektních střihů inscenuje a zvěstuje „nový smysl života“. Režisérka se navíc 7. března 1990 těsně před premiérou vyjádřila, že lituje jedné věci, a sice že do filmu nezařadila záběry našeho nového prezidenta, a ihned přislíbila, že do další kopie tohoto svého dokumentu záběry Václava Havla v Lánech coby důstojného následovníka T. G. Masaryka dodá. Tuto kopii jsem neměl k dispozici, je však pravděpodobné, že existuje: na internetovém diskusním serveru csfd píše dne 23. října 2008 jeden z diváků tohoto filmu o „dodatečných, naprosto nevhodných záběrech s Havlem.“

Jestliže jsme se z úvodu k televizní premiéře filmu z úst hlasatelky dozvěděli, že „esej Věry Chytilové se šťastně vyvaroval nostalgie i patosu,“ je na místě konstatovat, že pravý opak je pravdou. Tvůrci filmu se s velkou chutí a nekritickou adorací nechávají unášet velkými slovy (v kontradikci s tím srovnejme ostražitost a nedůvěru k verbálním proklamacím u Stankoviče, podobně jako u jeho oblíbeného Orwella; z historie je známo, že většinou čím více existuje slovních proklamací, tím méně bývají provázeny skutky); dokument se hemží oslavnými apely na naši vnitřní národní sílu a citáty a la „Vláda věcí tvých se navrátí…,“ „Proroctví Komenského se naplnilo,“ „Náš národ je svobodný a vstupuje do společenství svobodných národů,“ „Žijeme v pohádce? (...) Vždyť přece je to skutečná skutečnost, v boji zvítězili ti, kteří hájili ideály spravedlnosti, zvítězil duch nad hmotou, pravda nad chytráctvím.“ (Právě to se však nestalo a Chytilová o tom také již v devadesátých letech i později často kriticky sama hovořila a točila filmy.)

Stankovičova recenze končí slovy: „Umění filmového dokumentu, včetně střihového, není jen stříhání, nýbrž především ochota a schopnost pozorně se dívat a naslouchat. Ale to je právě to, k čemu je ochotná a čeho je schopná pí Chytilová jen zřídkakdy.“28/ Nicméně všude tam, kde Chytilová touto schopností inteligentně a citlivě vládne, Stankovič její filmy oceňuje. V textu Genius loci a zlaté české ručičky z roku 1993 píše: „Na rozdíl od většiny ostatních recenzentů se nedomnívám, že by Chytilové GEN o opatu Opaskovi byl promarněnou šancí. Nedovedu si představit šanci, kterou by Chytilová mohla promarnit. Věci se samozřejmě sběhly tak, že v souboji se silnou osobností nevšedního formátu podlehla. Je třeba nezaujatě konstatovat, že přes všechny pokusy ,na place' opata ukřičet si ve střižně uvědomila, že to nejde, a na své poměry ustoupila značně do pozadí. Vznikl tak snímek nejen věrně předvádějící lidské kvality Opaskovy (portrét je totiž místem zobrazení lidských kvalit, nikoli jejich přesahu, jak nás varuje Gogol), ale, doufám, i představující první krůček režisérčina sebeuvědomování. (…) Režisérka ponechala nedotčenu – promiňte to barokní adjektivní spojení – nesmlouvavou shovívavost svého partnera v dialogu, jemuž nakonec udala tón nikoli její ukřičenost, někdy dokonce přehlušená varhanami, nýbrž jeho soudnost a laskavý humor. Podle mě nejlepší film Chytilové od PYTLE BLECH (1962)!“29/

V bilančním eseji Český dokument se nemusí bát srovnání se světem z roku 2000 Stankovič podrobně rozebírá dokument VZLETY A PÁDY, o kterém mj. píše: „Při druhém zhlédnutí poněkud vystoupily některé problematické stránky VZLETŮ A PÁDŮ Věry Chytilové, jakkoli je i nadále považuji za režisérčin nejlepší film vůbec.“30/

V rozhovoru s Petruškou Šustrovou Bourání posvátných krav je součástí naší každodenní řeznické práce Stankovič v roce 1996 říká: „Je zajímavé, že jeden z nejlepších filmů Věry Chytilové, ne-li vůbec nejlepší, je povídka o Boudníkovi podle Hrabala (z povídkového snímku PERLIČKY NA DNĚ – pozn. V. H.). Sice to končí nesmyslnou pseudosvatební scénou a takovou nějakou sebeprojekcí, že by o takového hezkého silného chlapa stála, ale Boudníka tam nezkreslila. Boudník tam dokonce vychází líp než u Hrabala. Hraje sám sebe. (...) Působí věrohodně, není to žádná legenda, ale přímočarý chlapík, který si dělá, co chce – a nechce toho málo.“31/

Ještě poznámka závěrem. V již zmíněném textu Michaela Špirita nazvaném Stankovič o Formanovi mimo jiné čteme: „Všechny Stankovičovy kritické články jsou dostupné v knižním výboru Co dělat, když Kolja vítězí, ed. M. Š., Praha, Triáda / Revolver Revue 2008, Spisy A. S., sv. 3.“32/ Autor si je samozřejmě vědom, že pro zmíněný sborník texty vybíral, a i když jich obrovské množství zmiňuje anebo více či méně obsáhle cituje, zcela vyčerpávající jeho kniha není.33/ Nekritizuji nyní Špiritovu letitou editorskou práci, která si v mnoha ohledech zaslouží uznání; jde však o to, že hrozí reálné nebezpečí, že některé důležité Stankovičovy texty mohou být v novodobém politicko-kulturním diskursu opomíjeny. Toto nebezpečí pak hrozí zejména v současné internetové době, jež leckdy inspiruje k lenosti iniciativně si vyhledávat další prameny vědomostí tam, kde již jeden objemný sborník existuje.




POZNÁMKY:

1/ Viz L‘Europeo 47/1972. In: Panorama zahraničního filmového tisku, 2/1973, str. 119-123 (interview Juliette Boisriveaudové s Marlonem Brandem přeložil Ljubomír Oliva).

2/ Připomeňme v této souvislosti název Stankovičova eseje o slavných filmech Miloše Formana ze šedesátých let Nový styl, nebo manipulace?, napsaný pro Tvář již v roce 1968 či 1969, avšak publikovaný teprve na podzim v samizdatovém čtvrtletníku Kritický sborník 4/1989.

3/ Viz například Stankovičovu kritiku Renčova snímku REQUIEM PRO PANENKU v Respektu 9/1992 s velmi charakteristickým titulkem Čachrování s autenticitou, str. 14.

4/ Viz Andrej Stankovič: Nový styl, nebo manipulace? In Co dělat, když Kolja vítězí. Triáda, Praha 2008, str. 20-35. Nebezpečí úspěchu a slávy coby faktoru blokujícího schopnost citlivé sebereflexe a vůli k odvaze přiznat si věci tak, jak opravdu jsou, Stankovič podobně jako u Formana akcentoval například také u našeho společného kamaráda Františka Horáčka alias Jima Čerta; právě Stankovič vymyslel druhou část titulu mé knihy o Čertovi Soumrak glorioly aneb O Jimovi a hostech, ironicky parafrázující název proslulého filmu Jana Němce.

5/ Tamtéž, str. 32.

6/ Viz Andrej Stankovič: Úhlednost český film nespasí. In Co dělat, když Kolja vítězí. Triáda, Praha 2008, str. 175 a 178-179.

7/ Když jsem v roce 2000 Sašovi Gedeonovi nabízel, že mu zprostředkuji osobní setkání se Stankovičem, aby si s ním mohl o jeho recenzi na snímek NÁVRAT IDIOTA popovídat, Gedeon můj návrh zdvořile odmítl a setrval ve svém přesvědčení, že Stankovičovy kritické výhrady k jeho filmu jsou liché.

8/ Viz Stankovičovu recenzi filmu Věry Chytilové ŠAŠEK A KRÁLOVNA, Sport 3/1990, str. 33-35.

9/ Viz Dokumentární film ve Varech nevítězí ani neprohrává. Lidové noviny, 13. 7. 2000.

10/ Andrej Stankovič: To jsou ty konce starých časů? Respekt 7/1990.

11/ Zdena Líkařová: Po revoluci a po bankrotu. Tvorba 28/1990, str. 19. Viz také reakci Kateřiny Pošové, podle níž je Stankovič coby recenzent obou Menzelových snímků „filmový kritik-amatér, který zřejmě neoplývá smyslem pro humor a má občas potřebu na někoho nadaného, úspěšného“ házet kupu „nactiutrhačných jízlivostí (prý už to od něho schytala i paní Chytilová).“ Viz Kateřina Pošová: Nikdo nemůže být prorokem ve své vlasti. Scéna, 17/1990, str. 7. Cituji podle Michaela Špirita v knize Co dělat, když Kolja vítězí (zde str. 452).

12/ Andrej Stankovič: Krátký kurz masarykologie neboli memoriál knížete Vratislava. Respekt, 4. 4. 1990.

13/ Když jsem po Stankovičově úmrtí připravoval vzpomínkový rozhlasový pořad To by tak hrálo, aby nepřestalo, napadlo mne nabídnout účast také Petru Václavovi, s nímž jsem se do té doby osobně nesetkal. Stankovič se kritické analýze jeho filmů zevrubně věnoval (vysoko hodnotil zejména Václavovy dokumenty a snímek MARIAN). Václav však účast odmítl a v poměrně dlouhém telefonickém rozhovoru mi vysvětloval, v čem vidí slabiny Stankovičova kritického přístupu (jak si vzpomínám, souvisí to prý nějak také s jeho „východňárským“ původem).

14/ Viz Andrej Stankovič: Vítězství panelu nad filmem. Recenze byla poprvé publikována v samizdatovém měsíčníku Lidové noviny v dubnu 1988 (roč. 1, č. 4, str. 18); ve sborníku Co dělat, když Kolja vítězí viz str. 39-41.

15/ Viz Andrej Stankovič: Kýče druhé generace. In Co dělat, když Kolja vítězí. Triáda, Praha 2008, str. 53 -54.

16/ Viz Andrej Stankovič: Festival FAMU: Volba ze dvou možností. Lidové noviny 11. 5. 2000.

17/ Viz Dokumentární film ve Varech nevítězí ani neprohrává. Lidové noviny, 13. 7. 2000.

18/ Viz Andrej Stankovič: Filmy bez exhibice. Respekt 31/1992, str. 14; a také Příloha 6.

19/ Viz Andrej Stankovič: Otevřený dopis Miloši Formanovi. In Co dělat, když Kolja vítězí. Triáda, Praha 2008, str. 233-236.

20/ Viz Andrej Stankovič: Falešné a pravé oběti a imunita prominentů. In Co dělat, když Kolja vítězí. Triáda, Praha 2008, str. 311.

21/ Viz text Michaela Špirita Stankovič o Formanovi, původně publikovaný dne 23. 2. 2012 na webu Revolver Revue (http://www.revolverrevue.cz/michael-spirit-stankovic-o-formanovi).

22/ Viz Jiří Voráč: Český film v exilu. Kapitoly z dějin po roce 1968. Host, Brno 2004, str. 192.

23/ Zdeněk Lukeš ve své vzpomínce na Andreje „Nikolaje“ Stankoviče, publikované po jeho úmrtí na webu Revolver Revue, mj. napsal: „Nikolaj byl skeptik: často jsme se dohadovali o kvalitě českých filmů z šedesátých let. Málokdo u něho obstál, byl velmi přísný; já už tak ne – ta éra mi přišla prostě skvělá, ale dnes dávám svému příteli v mnohém za pravdu.“ Sice bych Stankoviče neoznačil za skeptika, ale v zásadě jsem na tom ve vztahu k jeho nejrozmanitějším (nejenom) filmovým úsudkům podobně jako Zdeněk Lukeš: za jeho života mi přišly inspirativní i tam, kde jsem s ním nesouhlasil a domníval se, že leccos přece jen přehání; s odstupem času dospívám k poznání, že pravdu měl většinou on a já se mýlil.

24/ In Co dělat, když Kolja vítězí. Triáda, Praha 2008, str. 399.

25/ Úvaha Kamila Fily o Formanovi, zřetelně inspirovaná četbou knihy Co dělat, když Kolja vítězí, ústí do následujícího zobecnění: „Mnohé Formanovy filmy se totiž tváří jako politické, ale vždy uhnou od toho pojmenovat stav společnosti přesněji. Chtějí totiž zároveň jako zábava vydělávat; být napojeny na systém - a zřejmě těžko najít jiného filmaře, kterému se i z oblasti vážného umění (klasická hudba v AMADEOVI) podařilo udělat zábavu tolik jako Formanovi. (…) Možná by stálo za to mírně poopravit všeobecné přesvědčení, že tvorba Miloše Formana promlouvá ke všem rozumným lidem toužícím po svobodě.“ Tento Filův článek Polemika: Forman zosobňuje českou ideu o americkém snu byl publikován 19. 2. 2012 na webových stránkách aktualne.cz: http://aktualne.centrum.cz/kultura/film/novinky/clanek.phtml?id=733751.

26/ Viz Respekt ze 4. 4. 1990 a Příloha č. 5. Slavnostní premiéra „prvního filmu vyrobeného po listopadu 1989“ proběhla 7. března 1990 v pražském kině Blaník a v přímém přenosu ji vysílala i Česká televize. Snímek vznikl podle vlastního scénáře Věry Chytilové s kameramany Jaromírem Šofrem a Jaromírem Kačerem.

27/ Tamtéž.

28/ Tamtéž.

29/ Viz Andrej Stankovič: Co dělat, když Kolja vítězí. Triáda, Praha 2008, str. 107-108.

30/ Tamtéž, str. 218.

31/ Viz Petruška Šustrová: Bourání posvátných krav je součástí naší každodenní řeznické práce. Revolver Revue 33/1997, str. 319-320.

32/ Viz text Michaela Špirita Stankovič o Formanovi, původně publikovaný dne 23. 2. 2012 na webu Revolver Revue (http://www.revolverrevue.cz/michael-spirit-stankovic-o-formanovi).

33/ Je pochopitelně věcí názoru, které texty jsou více a které méně zajímavé. Některé se do Špiritova sborníku nevešly a přitom jsou pro pochopení konkrétních intencí a kontextů Stankovičovy kritické práce neméně cenné. Například v již citovaném článku Filmy bez exhibice (příloha č. 6) podrobuje Stankovič velmi inspirativní kritice tvorbu „posvátné undergroundové krávy“ – Charlese Bukowského a svébytně tu glosuje třeba i filmy Jima Jarmusche, Akiho Kaurismäkiho či Atoma Egoyana. Text Filmy bez exhibice však ve Špiritově sborníku chybí. (...) Jak Špirit v Koljovi, tak i já v této práci citujeme ze Stankovičova rozsáhlého bilančního článku Dokumentární film ve Varech nevítězí ani neprohrává; text je však natolik analyticky bohatý a podnětný, že by si zasloužil být publikován vcelku. Stankovič neotřele umí psát rovněž o celé řadě tvůrců, kteří nejsou veřejně populární a ani po slávě nikterak netouží; v článku Dokumentární film ve Varech nevítězí ani neprohrává je to například švédský filmový režisér Lars-Lennart Forsberg, autor snímku MAMINKA MĚLA ČTRNÁCT DĚTÍ.



Text vychází z disertační práce Vladimíra Hendricha, obhájené na FAMU, která byla pro potřeby publikování upravena a krácena.



O NIKOLAJOVI